汤拥华朱国华诺贝尔时代的终结与文学世界

本文原刊于《文艺研究》年第2期,责任编辑张颖,如需转载,须经本刊编辑部授权。

摘要我们有理由从新殖民主义视角,对诺贝尔文学奖所关联的文化霸权机制展开批判性的探讨。借鉴卡萨诺瓦有关“文学世界共和国”的分析中的地缘政治视角,重建民族与世界的辩证关系,可以成为此批判的起点;描述和分析那些具体的谈判与协商的过程,由此去探测霸权的内涵与边界,揭示旧的认识装置仍然在何种意义、何种程度上塑造我们的世界想象并且维护那些本该被质疑、挑战和击破的权力关系,是此批判的重心;从多向度、多层次展开对一种真正多极化的文学世界共和国的想象,则是此批判的指归。

  本文的意图,是对诺贝尔文学奖做一个批判性的探讨[1]。总体而言,这一探讨在新殖民主义的视角下展开。一般说来,讨论新殖民主义较为强调经济、政治和社会发展领域的论述,讨论后殖民主义则比较强调文化问题。但是本文认为,关键区别不在于研究领域,而在于对殖民论域中核心矛盾的性质及状态的不同判断。判断不同,就会有不同的研究思路和应对策略[2]。本文的基本判断是,虽然包括中国在内的第三世界国家早已实现政治上的独立,在经济、军事、文化等各个领域亦取得长足的进步,但它们与西方世界的关系并非理所当然地处于“后—殖民”阶段。第三世界国家面对的最大挑战,不是如何能够不借助“帝国之眼”,独立地认识自身和世界,而是如何抵抗仍在延续甚至推进之中的各种新的殖民形式,以维护自身生存与发展,同时为世界创造更好的未来。这并不是说西方世界以及第三世界国家应该被视为铁板一块,也不是说西方世界仍然可以在一切场合公然推行霸权,而是说如果简单套用后殖民主义的分析框架,很容易将第三世界所面对的殖民主义威胁虚化为有关“西方中心主义”的玄学思辨,使对身份政治的抽象兴趣取代对国际正义的具体关切[3]。当然,“认识世界”和“改造世界”之间没有绝对的界限,我们不必自缚手脚[4]。

一、从世界文学到文学世界共和国

  在标题中出现的“文学世界共和国”(TheWorldRepublicofLetters)这一表述,出自法国学者帕斯卡尔·卡萨诺瓦。此一表述脱胎于“文学共和国”,后者原是用来形容从文艺复兴到启蒙运动期间,由当时的欧洲知识分子所构成的共同体。文人以书会友,以拉丁语为交流媒介,交往范围跨越国界,在某种程度上不为宗教权力和世俗王权左右,自身却遵循自由、民主、平等诸原则,另立规矩,自成一“国中之国”,或者说“国外之国”[5]。卡萨诺瓦将“世界”一词加入其中,使之格局更大,更便于讨论文学的世界性或者说国际性问题。

《文学世界共和国》

  “文学世界共和国”这个概念与习见的“世界文学”究竟有何不同?歌德在差不多两个世纪前预言世界文学即将取代民族文学,这一预言虽凌空蹈虚,却足以鼓动人心,因为它得到了启蒙时代一些强有力的美学观念的支持。比方说“普遍人性”,虽然各国语言不同,文化各异,但是文学的逻辑是明心见性,作品果能直抵人心,必将得到世界范围内的承认;然后是“审美超越”,哪怕国与国之间因为利害关系势不两立,文学仍能以其审美的超功利性,在不同国家的国民之间唤起同情;再次是“有机整体”,一部文学作品以其形式与内容的高度统一,构造出一个杂多之统一的意义整体,哪怕在不同的文化语境中受到不同的解读,这一有机整体的观念也依然有效[6]。不难看出,上述观念之所以能够对世界文学形成支持,首先是因为它们构成了对文学世界的经典想象。也就是说,文学之所以能够跨越国与国的界限,是因为文学世界是与现实世界性质不同的空间。某种意义上,文学世界既在又不在现实之中,它是现实世界的飞地。我们不妨将此关系理解为一种身心二元论,即在人心与文学中同时设置现实与超越两个维度:纵然人性是全部社会关系的总和,人心中依然有独立于这些关系的“自性”;纵然一部文学作品的“肉身”受制于特定的文化渊源、政治纠葛,也总会有一个可以摆脱这一切的“本体”。准此,才有所谓“世界文学”。

  不难理解,此种二元论已很难融入“反本质主义”“反基础主义”的当代理论语境。后二者的主要逻辑是打乱一切由精英文化所维系的对立,将内部与外部、自律与他律、本体与应用、审美与功利等等搅到一起,以新的理论模型,重建一个表象与本质的分析框架,以便将文学重新带回地面。“文学世界共和国”概念亦在此逻辑之中。卡萨诺瓦的理论路径颇有布迪厄“反思社会学”的风范,她首先针对“习性”与“场域”的关系立论[7]。在她看来,那种认为文学唯有通过“纯”文学的艺术才能达致其内在、摆脱对商业和民族的依附的信念,不过是在特定场域中形成的习性[8]。要克服这种习性,需要对文学世界和世界文学有新的想象。卡萨诺瓦的想象同样立足于部分与整体的关系,每部声称是“文学”的书都是整个世界文学的庞大组合中的一个小部件,唯有“世界文学空间”才能赋予文本形式本身以意义和一致性。但是,这个至大无外的空间既非围绕某些普遍性的文学理念构建起来的作品集合,也非海纳百川、融会各国文学传统的所谓“全球文学史”,当然也不会是一个由各国经典文学形象组成的想象世界,而是一个既具体又不可见的世界,一个似乎远离现实权力机构,却又遵循和生产着各种权力关系的动态的整体:

  这是一个被心照不宣的力量支配的空间,但是它将决定在世界上到处被写出来并到处流传的文本形式;一个有中心的世界,它将会构建它的首都、外省、边疆,在其中,语言将成为权力工具。在这些地方,每个人都为成为作家而斗争;人们将在那里建立一些专门的法规以便至少在最独立的地区将文学从政治专制和民族专制中解放出来。[9]

  卡萨诺瓦将人们一直讨论的独立/超然于政治世界之外/上的文学世界,重构为冲破政治界线/国界的世界文学,但其并非如歌德所说用来代替民族文学的未来的文学,而是另有一种微妙的逻辑:一方面,世界是文学的世界,而不是那个由现成的民族国家组成的现实世界;另一方面,这个世界又必须像现实世界那样组织和构建起来,形成一个文学的共和国。所以,文学世界共和国不是传统所谓“文学的国度”甚或“文学的天国”,它不是反政治或非政治的,而是叠加在这个现实/政治世界之上的另一个现实/政治世界。这个文学的世界正如资本的世界,表面上遵从民族国家的界线,实则一直在突破它们,它所构建的世界秩序叠加在由民族国家组成的秩序之上,我们难以洞察其方圆,但它毫不虚幻。

  倘若让以上两种对文学之世界性的描述或者说想象——世界文学和文学世界共和国——公平竞争,哪一种更占优势?有关世界文学的诗意想象或许在理论武器的选择上显得落伍,却未必会不战而溃。尤为关键的是,诺贝尔文学奖的存在似乎为世界文学的有效性提供了直观而有力的证明。诺贝尔文学奖是一个世界性的文学奖,卡萨诺瓦承认,文学世界需要奖项,一个奖项越是国际化就越是特别,而诺贝尔奖在这个方面无与伦比[10]。世界上几个著名的文学奖项,如法国龚古尔奖、美国福克纳文学奖(以及更为综合的普利策奖)、英国布克奖、日本芥川奖,国际影响力都不能与诺贝尔奖相提并论。要理解这种国际影响力,不妨将诺贝尔文学奖与年在美国创立的新城国际文学奖(NeustadtInternationalPrizeforLiterature)做一对照。后者被称为“美国的诺贝尔奖”,由私人赞助,两年一届,在过去数十年中有三十多位该奖项的获奖者或被提名者又获得了诺贝尔奖,知名度虽不算太高,权威性却不可小觑[11]。值得注意的是,新城国际文学奖依托于俄克拉荷马大学,该大学拥有著名的《国际文学》杂志和《今日世界文学》杂志,而新城国际文学奖正是由《今日世界文学》杂志与俄克拉荷马大学共同赞助而设立的。也就是说,新城国际文学奖主打国际牌,评委是声望卓著的国际作家,大部分获奖者来自美国以外,而且作家可以凭各自的母语创作参评。与之相比,诺贝尔奖并未特别标榜国际性,而是以其影响力自然而然地赢得国际性。此种意义上的国际性,某种程度上是一种“超国家性”而非“国家间性”。诺贝尔奖的获得者可能来自于世界的任何一个角落,一个人可以为赢得奥斯卡奖而去做演员,却不能为赢得诺贝尔奖而写作,因为他根本无法圈定自己的对手。而且,获奖者虽然来自于特定的国家、民族,我们却不能用特定的文学传统来限定他,倒是他有可能凭纸笔重新定义整个文学事业。获奖者在颁奖典礼上的演说在全世界传颂,虽然主题不同,风格各异,且往往带有地域色彩,所针对的却只是文学本身,在不同国家的公众听来同样亲切动人。只要我们内心深处仍然期待评判文学优劣的普遍标准,期待文学可以保留它相对于现实生活、文化传统、地缘政治的超越性,诺贝尔奖就可屹立不倒;反过来,诺贝尔奖越是坚挺,我们就越有理由相信文学拥有超越国家、地域的力量。而当某个作家——不管他在本国如何有名望——得到这一由瑞典文学院所颁发的奖项时,就越会感到强烈的意外之喜,同时对文学本身重拾信心。

  从年开始颁发的诺贝尔文学奖,代表了一个伟大的时代,其基本信念是:世界归根结底是人的世界,通过那些直面人性与灵魂的文学杰作,分裂的世界可以重新成为整体,而诺贝尔文学奖所代表的卓越、崇高与公正,将为此提供最有力的支持。此种信念已经成为一种文化无意识,构成了我们追求某些崇高目标的隐秘内驱力,但它同时有可能造成一种盲视,使我们难以洞察这一事实:正是试图掌控世界的西方霸权本身,破坏了以文学求取世界大同的可能性。文学世界共和国这一理论设计的价值,正如乔纳森·卡勒所言,是就我们如何批判性地介入文学的世界系统提出建议[12]。作为批判的结构主义者,卡勒相信若能洞察系统的运作机制,揭示出世界范围内的文学作品如何通过评论、翻译、评奖、电影改编,组成一个系统,便能破除有关世界文学的神话。我们虽未必拥有同等程度的信心,却不难理解文学世界共和国可以成为一个有效的观察视角,使这一逻辑变得清晰可见,即:倘若文学可以超越现实国界,另建一个世界共和国,而主持诺贝尔奖评选的瑞典文学院又是这个共和国最具符号权力的评价机构,那么对诺贝尔奖的推崇与向往,便成为对西方作为世界文化中心地位的肯定,由此派生出所谓“边缘”。如果我们能够更细致地描述和分析那些具体的谈判与协商的过程,考察诺贝尔文学奖作为一种体制的运作历史,便有可能更为准确地探测所谓“霸权”的内涵与边界,理解它的垄断地位以何方式得到再生产与再确认。在此基础上,我们还可以进一步审视西方与东方、中心与边缘、文明与野蛮等等的对立,作为理解的模式仍然在何种意义、何种程度上塑造着我们的世界想象,维护着那些本该被质疑、挑战和击破的权力关系。

二、中立的神话与公正性的危机

  需要指出的是,当我们将诺贝尔文学奖视为西方文化霸权的某种表征或隐喻时,必须认识到诺贝尔奖作为至高裁判者的权威,在某种程度上得到了文学世界共和国的集体认同。换句话说,文学世界共和国的统治者与其“臣民”达成了共识,共同尊奉诺贝尔文学奖所拥有的符号资本。所以,此处的霸权不能简单理解为一方对另一方明火执仗的强迫,我们也不必将此霸权的形成和再生产过程,视为某个主权国家或利益集团处心积虑、长期经营的“谋略”的结果。此处不妨引入布迪厄的“策略”概念。布迪厄认为,行动者在实践中遵循的是基于习性的策略,后者是“客观趋向的‘行为方式’的积极展开,而不是对业已经过计算的目标的有意图的、预先计划好的追求”,是“对连贯一致且能在社会中被理解的模式的形塑,哪怕它们并未遵循有意识的规则,也未致力于完成由某位策略家安排的事先考虑的目标”[13]。因此,虽然诺贝尔文学奖及其执行机构瑞典文学院掌握了类似最高法院的文学趣味裁决权,但值得   诺贝尔奖一直给人不可收买的印象。创始人阿尔弗雷德·诺贝尔的传奇色彩和理想主义精神,执行机构瑞典文学院的学术威望和道德形象(其院士为终生制,最早由瑞典国王聘任),不依赖于任何政府或商业机构的资金来源,依托于文学和学术共同体的推荐制度和严格的保密条令,为20世纪一大批重要甚至伟大的作家颁奖,这些都使它积累了足够的经济、政治和文化资本,有能力不受特定的政府机构或民间组织的牵制。瑞典作为高度发达的、君主立宪制的北欧国家,既不受制于人,又远离国际政治冲突的焦点地带,相比英美等国,其公正性更具说服力。瑞典也不同于法国,后者是卡萨诺瓦所谓文学世界共和国的“格林尼治”,文化资本雄厚,却有可能为地位所累,换句话说,有可能因为过于中心而难以保持公正。卡萨诺瓦认为,瑞典文学院与法国文学界形成竞争而互补的结构。或许我们可以对此作一种解构主义的理解:需要补充不仅仅因为有不足,更因为必须要有作为他者的补充物存在,本体才能实现其功能。诺贝尔文学奖依托于西方整体的中心地位,其执行机构又不在西方的中心地带,这种状态正好与文学既在又不在现实之中的逻辑形成同构。虽然我们可以质疑瑞典文学院院士们的每一个具体决定是否公正,但诺贝尔文学奖的存在本身,便是对公正立场如何可能的形象说明。进一步说,公正性的生产(以及再生产)正是诺贝尔文学奖积累符号资本、保持垄断地位的关键要素。

  此种生产如何进行?首先,文学奖的符号资本受惠于其他奖项的文化资本,因为物理、化学、医学这类奖项所授予的科学家,其成就高低大多能得到举世公认,文学奖既然与之同列,公正性便有基本的保障。其次,诺贝尔文学奖充分保证了程序正义,一个多世纪以来,但见争议,鲜有涉及营私舞弊、暗箱操作的丑闻。不过,文学奖毕竟不能宣称自身具有科学奖一般的客观性,且不说来自世界各国的文学如何千姿百态,用作评价依据的艺术性标准不仅本身显得游移不定,还必须与诺贝尔本人在遗嘱中所强调的理想主义相协调[14]。然而,此种复杂性并不能取消诺贝尔奖的权威,恰相反,正是它保证了诺贝尔奖的权威。问题的关键不在于诺贝尔奖能否提供评价文学的唯一正确的标准,而在于它是否有权认定某一复杂状况可以裁决,并的确做出裁决。卡萨诺瓦就此提出了“中立性”(neutrality)这一概念,以帮助展示诺贝尔奖的裁决机制。“中立性”的表层含义是文学评价不应与政治发生太过紧密的关联,甚至于文学研究者本人都不应与政治事件发生关涉,瑞典文学院在这一问题上历来立场鲜明。不过,中立性并非只是消极的“不为”,更是相机而动,因势利导。既然文学的评价一直在各种标准之间摇摆不定,那么诺贝尔奖所要做的就是使这些价值考量在特定情境中达成暂时的平衡,从而巩固自身在文学上的领导权。

  据卡萨诺瓦的观察,诺贝尔评委会的中立性标准并非一成不变,而至少包括如下几种逻辑。首先,评委会充分尊重诺贝尔对世界和平的渴望,青睐较少卷入战争的中立国家,尤其是在一些特殊时期,如年接受对瑞士作家卡尔·斯皮特勒的提名,年更是同时接受对来自瑞士、芬兰、荷兰三国候选人的提名。卡萨诺瓦认为,此种政治上的中立性落实于文学,便指向一种“建立在理性和适度基础上的艺术价值”,她借助诺贝尔奖颁奖词中的表述,将其定性为一种在叙述艺术中崇尚“平衡”“和谐”以及“单纯高贵理念”的美学经院主义[15]。此种美学标准效用如何不得而知,可知的是瑞典文学院甚至不愿意将第一笔奖金颁给托尔斯泰,因为无法接受他对西方文明的那种敌意,可见意识形态考量举足轻重。自20世纪20年代开始,为了使该奖项摆脱过于依赖政治事件的影响,评委们又开始强调另一种中立状态,有可能获得诺贝尔奖的,必须是没有过度渲染民族主义或民族特色的作品。在卡萨诺瓦看来,西班牙作家贝尼托·加尔多斯因为作品不那么西班牙,其提名得到接受;德国诗人阿尔诺·霍尔茨则因为作品太德国而遭到拒绝;阿纳托尔·法郎士年获奖,颁奖词中特别赞许“在德雷福斯事件中,他站在了反对沙文主义的维权最前线”[16]。至于在什么意义、什么程度上是“太民族”的,当然要靠瑞典文学院来把握。

诺贝尔文学奖评委

  不久之后又出现了第三种中立性标准:无愧于诺贝尔殊荣的作品,必须能够被尽可能多的公众接受,也就是说,不能只是几个学者叫好,而应该可以推荐给更多国家和地区的人。瓦莱里之所以与诺贝尔奖失之交臂,是因为其作品实在深奥难懂。此处的中立性近乎普遍性,对于此种普遍性,卡萨诺瓦一语道破,这其实是经济在起作用。必须借助经济一极,我们才能理解“世界场的结构”(thestructureoftheworldfield),此种经济的力量,随着强大的民族市场的涌现而不断增长[17]。换句话说,只有经济是真正中立的,所以要“一视同仁”地将西方世界所选出的文学作品推向各个国家蒸蒸日上的文化市场。然后是第四类中立性:尽可能不囿于以欧洲为中心的文学观念,价值中立,力避狭隘,向更多的国家地区开放自身。所以诺贝尔文学奖开始   卡萨诺瓦特别指出,之所以把奖颁给高氏,是要传达这样的信息:诺贝尔奖不是要颁给那些带有中国历史和环境特色的作品,而是要颁给“符合自主文学空间各种标准的作品”。也就是说,高并不是凭借他对中国政治的“异见”打动诺贝尔奖评委,而是“在融入文学现代性的同时”,“致力于用中文重新构建一种中国文学的形式”[18]。站在评委一方来看,诺贝尔奖设立一百多年以来,此种逻辑似乎一以贯之,但来自中国的批评者完全有理由单刀直入,揭露文化殖民主义的三种策略:老的殖民主义方案是无视孱弱的中国;改良的殖民主义方案是把奖发给与中国已经脱离关系的作家;最新的殖民主义方案则是从中国选择一个符合西方价值观念的作家,这与其说是迟到的肯定,毋宁说是收买与招安。在此批评的烛照之下,所谓中立不过是折中而已,并不存在普遍的、能够超越殖民主义所造成的分裂的文学标准。

  作为文学的最高裁决机关,诺贝尔奖不仅对具体作家、作品的价值做出度量,还不断生产出新的文学合法性依据,以弥合这个中心无法收束的世界。其结果是诺贝尔奖常常将自己拖入这一境遇:一方面,作为处于垄断地位的世界性大奖,为了保持其公正性生产的活力,必须尽可能地展示开放的姿态;另一方面,开放意味着遇到各种新情况,面对这些新情况,它必须保持标准的统一,所以不得不反复强调“审美”与“艺术”的纯粹性。但是此种修辞策略的力量有时而穷,所谓审美标准不出现争议则罢,一旦出现争议,便暴露出背后另有价值观念的支持,换言之,那个“西方正统”终究会走上前台。年美国歌手鲍勃·迪伦获奖,这是诺贝尔文学奖第一次颁给其成果主要不靠阅读来接受的人,一时间舆论哗然。将一个西方流行文化的标志性人物确立为世界文学领袖,此举的要害不在于突破雅俗,而在于重申西方的文化领导力,因为较之文学创作,流行文化更为典型地代表了某种生活方式(以20世纪60年代的美国为中心场景)。瑞典文学院避实就虚,大力宣扬一种既反精英主义又极为精英主义的立场,其表述是:当文学巨匠诞生之时,文学类型的等级对文学价值高低的估量便再无约束力[19]。然而,此处是一个循环论证,我们并无特别的理由确信迪伦已经是文学巨匠,也不能确认他就是要打破某种规则(抑或只是正常地写歌)——直到瑞典文学院凭借其一百多年来累积的权威,将诺贝尔文学奖颁发给他。鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖,大出风头的其实是瑞典文学院的院士们。表面看来,他们与时俱进,认为不必固守任何文学的“行规”,只需衡量某一作品对于人类的意义,然而恰恰是这种反传统的判断特别需要传统的支持,因为倘若不在特定的文学传统中,便很难理解什么是形式革新乃至革命,什么是简单的胡来。所以在诺贝尔文学奖的授奖词中,与鲍勃·迪伦相提并论的是古希腊的歌手、奥维德、浪漫主义诗人(布莱克、兰波、惠特曼)以及莎士比亚。当评委赞美迪伦的歌曲“改变了我们关于诗歌可以是什么以及诗歌如何作用的观点”[20]时,这个“我们”显然十分西方。这当然不是说东方没有“诗/歌”的传统(恰相反,至少在中国,这个传统几乎流传至今),而是说这所谓的“改变”论,只有放在当代西方精英主义与大众文化激烈碰撞的语境中才能算有的放矢。

年美国歌手鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖

  正因为如此,当诺贝尔文学奖认定高行健的写作重新构建了中国文学的形式时,国内的很多作家和文学研究者感觉不得要领。高去国之后的写作,与国内一流作家相比,其形式——无论狭义还是广义——的创新程度并不占优。若是回溯至20世纪80年代,他固然是引入现代主义理论的功臣,若论其本人在重构中国当代文学形式方面所显示的独创性,以及这种重构所产生影响的持久性,恐怕很难胜过重获新生的作家汪曾祺。然而汪曾祺何以不是复古而是创新,未必能为瑞典文学院的院士们所领会[21]。所以在卡萨诺瓦看来,在诺贝尔奖颁奖词中所说的高行健融入“文学现代性”,所指的不过是西方的文学现代性。我们也许可以说,此种文学现代性在诺贝尔文学奖评选中所发挥的功能,并非直接将世界其他区域的文学拉入西方的轨道,而是要让文学与现实政治形成一种“有章可循”的对抗关系。具体而言,无论一个作家的写作介入本民族政治状况的程度有多深,他都必须借助一种以“审美现代性”为关键词的话语实践,改写其政治关涉[22]。此种审美现代性的话语实践紧贴现代主义文艺流派与思潮,既可以抽象为具有普遍性的美学主张,又可以落实为具体的修辞技术,在西方已经发展成熟,不妨出口到世界其他地方。或者换一种说法:这是一个“外包”出去的西方文化,恰恰是在与西方保持足够距离的第三世界国家,一种“先进”的西方文学话语落地生根,显出勃勃生机;而在西方世界内部,政治与文学的纠葛倒很难处理得如此举重若轻。这与其说是第三世界文学也可以“普世”而“超越”,不如说是在统一的定制标准下,第三世界文学也可以纳入文学的全球统一市场之中。

三、在世界主义与民族主义之间

  通过诺贝尔奖的趣味引导各国作家创作出符合西方对第三世界国家想象的文学作品,通过以诺贝尔奖为中心的各类由西方主持的文学奖项在全球文学生产、流通和消费的各个环节施加影响,使第三世界国家的“文学工业”保持对西方的依附性——站在第三世界知识分子的立场上,作此新殖民主义的观察,既不新奇,也不勉强。我们还可以进一步说,对文学的民族传统的忽视,不是基于特定的政治立场,而是诺贝尔奖的结构性缺陷所导致。究其根本,诺贝尔奖无需为自身的决定提供解释(五十年不公布提名和投票细节的铁律也支持了这一点),而只需提供结果,解释的工作则由各国文学界自行去做。后者并非只是为某一评判配上一种动人的文学观念(这何其简单),而是要使某一作家作品与民族文学的整体形成解释学的循环。中国文学界一直在考量中国作家谁更配得上诺贝尔文学奖,这种考量同时就是对中国文学传统的考量:中国文学传统中的抒情与叙事各有什么特点,最能体现中国文学成就的文体是什么,中国文学语言的特色与能量在翻译中会有怎样的损耗,中国文学传统中的人文关怀如何实现当代转换,中国当代文学能否真正进入当代中国人生活的内里……如此种种,无不紧扣中国,而且是一个处于特定历史阶段的中国。诺贝尔文学奖对此中国则缺乏内在的兴趣,即便在政治上,其关怀甚至敌意也显得苍白。它虽然秉持18世纪以来的启蒙传统,却无法做到真正   行文至此,本文是否在宣扬一种狭隘的民族主义?蓝诗玲认为,中国的诺贝尔情结关乎中国现代性的一个关键问题:怎样回应一个同时需要民族意识和超民族意识的时代?她的看法是,只要民族国家仍然是我们思考问题的凭借,民族本位的思维就会压倒国际主义的思维[23]。以本文视角看来,此种说法未免画地为牢,事实上,至少在诺贝尔文学奖的问题上,民族本位与国际主义一直保留相互成就的可能性。简单来说,我们既有可能从民族本位发展出一种具体的国际主义,又可以通过积极的国际主义重新定义民族本位。以中国为例,中国文学传统与外来文学资源一直在互动之中,将中国与西方截然两分已经价值不大。前面已经说到汪曾祺,我们要强调的是,重要的不是诺贝尔奖是否有能力领会汪曾祺文学语言的古典韵味,而是它如何评估汪曾祺熔铸古今中西的创造性。汪曾祺并不仅仅是一个中国士大夫,他之前作为现代派小说家和“样板戏”剧作家的经历与他在20世纪80年代前后的小说创作不可分离,他并非简单地回归传统,而是以其独到的才情与智慧,为当代中国小说闯出一条新路。而且,汪曾祺并非只是在语言上用力,其语言的背后是中国人独特的人情之美,而这种美又并非一味的诗意,而是在“极左”语言的灰烬中抢救出来的一种灵明,是温润如玉却潜藏着丝丝裂纹的优雅,是从洞明世事的悲悯中释放出的生气。如果诺贝尔文学奖没有能力对其进行评估,那就需要更恰当的奖项来承担这一使命。但无论如何,问题不能被简化为要中国性还是要世界性的问题,既不能偏激地认为中国文学不需要在意来自他国的奖项,也不能简单地搬用西方现代主义的行话——“大胆的形式实验”“灵魂深处的搏斗”“人类境况的象征”之类——作为文学的评价标准[24]。

  就第三世界国家的文学来说,立足传统并不意味着固步自封。恰相反,诺贝尔奖所代表的卓越性标准之所以能够为某一民族国家严肃的文学人所尊重,是因为它可以成为一种有益的刺激,用来疗治民族与个人盲目的文化自信。诺贝尔文学奖的诱惑如此强大,这诱惑不仅来自于奖金,更来自于从“国民作家”一步跃进为“世界文豪”的无上荣光。鲁迅当然明了这种诱惑,所以他在拒绝诺贝尔奖提名的信中把话说得十分严厉,他说这个奖“梁启超自然不配,我也不配,要拿这钱,还欠努力。世界上比我好的作家何限,他们得不到”,“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔赏金的人,瑞典最好是不要理我们,谁也不给。倘因为黄色脸皮人,格外优待从宽,反足以长中国人的虚荣心,以为真可与别国大作家比肩了,结果将很坏”[25]。在鲁迅看来,中国作家认为自己不配,比认为自己足以与别国大作家比肩更好。这似乎缺乏文化自信,其实却是从中国文学的主体精神出发。倘若我们不是埋头做自己的事,而是一直将“中国人离诺贝尔文学奖还有多远”当作最大的问题,对诺贝尔奖孜孜以求,这个奖的存在就会成为破坏民族文学发展生态的因素。对于鲁迅的这一告诫,中国文学人一直心有戚戚,不过时至今日,情况又有所不同。一则,在后殖民的语境中,第三世界国家似乎应当放下“国民性批判”的包袱,何况,中国人对于诺贝尔奖的渴望未必就超过其他国家(卡萨诺瓦充分注意到了这一点),我们不必责己太过;二则,中国正处于全面、高速的发展时期,完全应该在未来获得更多国际奖项,以彰显中国的文化软实力。鲁迅自有低调的理由,那时的中国整体地被西方无视,但是此一时彼一时,莫言的获奖或许预示一个辉煌时代的开始[26]。而更进一步的想法也许是:将来是否有可能出现更适合于中国文学且有能力与诺贝尔文学奖抗衡的国际奖项?是否有可能出现以中国城市为首都的新的文学世界共和国?

鲁迅像

  这类问题当然是误导性的。对新殖民主义的抵抗,既不能延续“冷战”思维,也不能复制新殖民主义的逻辑。让我们仍然从卡萨诺瓦那里寻求借鉴。在《文学的世界共和国》年版的前言中,卡萨诺瓦对自己这部广受赞誉的著作有两重反省。首先,文学世界共和国仍然复制了民族国家的模式。也就是说,文学世界共和国是一个国家,不管如何庞大,也必须有中心,它要处理的是中心与边缘的关系,而不是一个文学共和国与另一个文学共和国的关系。卡萨诺瓦反省说,法国文学空间有一种天真的世界主义传统,仿佛法国的就是世界的,法国的文学天然的就是世界文学,只要具有法国身份,就可以自然而然地参与到文学的世界事务中去。卡萨诺瓦并非无视巴黎文学力量已大大衰退的事实,但她无法彻底放弃这种中心与边缘的框架[27]。虽然打破民族国家框架、重构世界整体想象,的确可以帮助我们发现那个新殖民主义图景,即西方仍然在通过政治、经济、文化等各种手段,使世界其他地区保持对它的依附性,但是如果没有新的世界想象来代替单极化的共和国模式,这一发现便止乎“认识世界”而已。其次,卡萨诺瓦意识到,在写作《文学的世界共和国》时,她一直是将文学作为在全球意义上的思考中心,这一逻辑本身非常“法兰西式”,甚至可以视为一种带有民族传统特点的“文学中心论”。虽然卡萨诺瓦本意是要以社会学分析给文学“祛魅”,客观上却维护了文学的中心地位,“延续了一种很有民族特点的信念形式”[28]。卡萨诺瓦十分痛快地承认了上述两种“习性”对她的影响,但并未提供进一步的方案,以说明该如何与其做一了断。果真要从卡萨诺瓦这两重反省中学到东西,我们的态度可能需要比卡萨诺瓦更为明确。首先,未来世界的格局必然不是新的单极化,而是一种多中心、多层面的联合,无论我们如何纵容自己的怀旧情绪,文学的世界也不可能再是“普天之下,莫非王土”。其次,无反思地强调文学在文化中的中心地位,已难以令人信服。我们要直面这样的状况:文学既不是塑造民族精神最重要的手段,也不是否定民族主义、走向人类主义的必由之路,它仍然是极有价值之物,却已不能用一套有关超越性价值的语汇来支持自身,它不应该成为国与国之间相互竞争的指标,但也不能继续作为世界大同的象征,维持某种普世价值的神话。正是在此意义上,我们说诺贝尔时代走向了终结。但要真正认识这一终结,而不是将其理解为现有霸权关系的简单颠倒,则需要我们正面回答这一问题:一种真正多极化的文学世界共和国如何可能?

四、通向一种“共同体”诗学

  我们不妨在文学奖的论域内,以一种不无理想主义色彩的想象,对上述问题做出初步的回答。首先要说的是,倘若世界性的文学奖未来仍然是可能的甚至必要的,那么它应该避免过分强调人类与民族的对立以及与之互为表里的美学(或者“诗学”“审美”“形式”等等)与政治的对立[29]。这两组对立既是激动人心的现代文学观念,也是诺贝尔文学奖的常规修辞,但在应对世界多极化的语境时已显得捉襟见肘。瑞典文学院想要传达的信息是,决定它是否授予某位作家诺贝尔奖的理由,并不在于他的意识形态立场是什么,而在于他能否以文学来超越这一立场;由此再进一步,要看他能否以对人类的美学关怀代替对民族的政治关怀,能否将特定人群的特定历史转化为有关整个人类的寓言。这种思路在实践中最大的问题,是所谓人类的、美学的关怀很可能仍然依托于西方主流意识形态,评委越是觉得自己公正,作家越是有可能感受到偏见,所谓不得奖尴尬,得奖也尴尬。而就理论上来说,我们也不可能根据文学作品所涉情境的抽象程度,建立一套评判文学价值高低的规则。说卡夫卡的小说是在影射特定的极权政治,与说卡夫卡是在隐喻全人类的困境,都只是简化问题,在卡夫卡面前并没有这个非此即彼的选择:要么国民,要么人类。而帕慕克的《伊斯坦布尔》、乔伊斯的《都柏林人》这类作品,也不只描写一个群体,而是创造了一个群体,此群体在文学中呈现的可能性,使“人类”这一概念得到升华。借用德勒兹、瓜塔里“少数文学”这类提法,并非因为一种语言的使用者较少就是少数文学,而是究其本质来说,文学就是少数文学。杰出的作家始终在“边缘”和“局部”写作,却并非安于“个人”,而是作为一种集体——哪怕是少数——的实践,不断地为所谓“中心”和“整体”开辟新的可能性。

  由此,一个作家所面对的最大挑战,并非只是能否将民族的具体遭际升华为普遍的象征,而在于他观看、思考和表现此种遭际的方式能否突破窠臼,象征的力量与其说来自于普遍性,不如说来自于启示性。这种启示性意味着能够在某种程度上改写我们对于民族、人类、政治与美学的既定理解。石黑一雄表现“二战”后日本人心态的小说中那种小津安二郎式的美学,并非要用文化消弭冲突,也不是鼓吹人情超脱于政治,而是要将优雅与罪恶、崇高与乏味以新的方式搅拌到一起,让意图与行动、理智与情感、清醒与蒙蔽、群体与个人、过去与未来这类对立结构暂时失效,从而有能力将读者带向一个民族精神创伤的深处,并重新提出有关反省与忏悔的问题。而莫言的《蛙》之所以不能完全让人满意,倒不是因为它未能站到全人类的高度重新审视计划生育政策,而是它在处理“敏感题材”时,虽然尽显莫言式的狂欢化风格,更通过作为对话者的日本作家的引入,为一段中国当代史同时开辟出后设视域与国际视域,但总体而言,其着力点在于以英雄主义与感伤主义的震荡成就一种稍嫌陈旧的个人成长故事,其对一代人“创伤”的揭示虽不无动人之处,却未能摆脱“奇观化”的叙事套路,未能建立更具穿透力和生发性的体验结构,未能为理解社会主义中国在几十年间的艰难探索开创出新的可能性。当代中国人的精神救赎之路,不是跳出民族成为人类,而首先就是成为中国人,而这意味着要与种种陈词滥调作斗争。这不是揪住自己的头发想跳出地球,而是一种类似于蜕皮的过程,在此过程中,现成的“中国”和“人类”概念会显得不够用,有关国民性和人性的种种探讨都需要经历重构与再生。美学与政治的分界也不再稳固,新的政治体验凝成美学上的强烈效果;而一个富有突破力的想象框架,也会持续地生发政治能量。

  需要强调的是,如果说未来的国际文学奖不应动辄拿人类说事,并不是说它可以只关心民族不关心人类,而是说我们不能再用民族和人类的对立简化问题。按照理查德·罗蒂的说法,全球化时代的政治问题的关键,不在于普遍人性论还能否在哲学上成立,而在于我们还能否对一个“全球平等的乌托邦”保持期待,能否以想象力去利用乌托邦未来的诸种可能性[30]。而雅克·朗西埃指出,当代作家应该更激进地介入全球性思考,关心政治事务,以便为新的政治空间提供具体经验[31]。这都是使文学思入世界与人类,只不过这个“人类”所承载的焦点问题已经不再是针对普遍人性的哲学思辨,而是如何构建一个不断扩大的人类命运共同体。文学当然能够在此构建中发挥作用。在年法兰克福书展上,尚未获得诺贝尔奖的莫言在致辞中引用了歌德的说法,“世界文学”应该成为“谋求相互理解和相互容忍的手段”,莫言进一步阐发道:“文学不能脱离政治,但好的文学应该大于政治……我们应该让文学在支持国家与国家、民族与民族、个人与个人之间的沟通中扮演关键角色。”[32]这并非因为“他们也是人”所以文学能够如此,而是因为文学的想象帮助我们一点点地突破了认识与情感的障碍,使“他们也是我们”。未来国际性的文学奖、电影奖或其他文化类奖项都不应鼓励那些强化我们对他人的优越感的东西,而应鼓励那些真正启发人的作品,即那些有助于一个较小的“我们”成为一个较大的“我们”的作品,那些能够让我们在更新自身经验的同时更新对自身期望的作品。

  由此,文学世界共和国的重建不再需要唯一的中心与边缘、文明与野蛮的地理坐标,而应通过想象世界的交错重叠,将一群人的命运与另一群人联系在一起。重要的是既不低估沟通的难度,也不人为地制造沟通的障碍。正如T.S.艾略特所言,在每一个诗人的作品中,无疑有许多只能被某些人赏识的东西,这些人和他居住在同一地区,使用同一种语言——尽管如此,“欧洲的诗”一语仍是有意义的,甚至“全世界的诗”一语也是有意义的。在诗歌中,不同国家和语言的人们能够获得相互理解,这种理解不管怎样不完整,仍是实质性的[33]。只有以这样一种程度性的渐进思维代替本质性的对立思维,民族的东西才有可能走向更大的世界。在这个问题上,美国比较文学学者大卫·丹穆若什所提供的有关新的“世界文学”的设计值得参考。此种世界文学不再诉求于文学的普遍本质,也不以对原初语境的强调轻视翻译的创造性;它既不满足于民族文学的视域,也不执著于成为完全意义上的他者,“而是在来自迥然不同文化和时代的作品所形成的张力中阅读”。也就是说,世界文学是一个在具体的文学交流中开辟出来的第三度空间(两个焦点所形成的椭圆形折射的结果),在此空间中,任何一方都不应谋求“对世界文化财富的占有性控制”,而应满足于获得愉悦和启发,期待“一种焕发活力的偶遇”[34]。此种设计虽有些过于理想化,仿佛第三度空间可以成为一个权力真空,但其视点值得借鉴。国际性的文学奖不应一味在某个最高处索求普遍性,而应参与到文学交流的现场,以其自身的力量,帮助民族文学进入世界文学的对话场。它并没有终极的裁判权,却能为民族与民族之间“一种焕发活力的偶遇”创造机会。

  本文一直在批判诺贝尔文学奖,但或许我们对瑞典文学院要求太多:不让它宣扬西方价值观,难道还要让它宣扬中国价值观么?何况,西方价值观本身包含极珍贵的人文主义遗产,此处无须矫枉过正。我们的关键诉求,其实是让各类文学奖百花齐放,它们不是复制诺贝尔奖,也不是以地区垄断者的身份进行竞争,而是共同应对当今世界多向度、多层次的中心与边缘的矛盾。使不同地区的作家追逐单一奖项,必然会使原本参差多态的文学世界共和国呈现出极不对称的供求关系,使缺乏相关文化资本的国家产生强烈的匮乏感,从而导致对新殖民主义秩序的强化。反之,倘若未来有至少四五个诺贝尔奖级别的国际文学奖,分别设在几个主要的大洲,这几个文学奖之间既有竞争又有交流,必然会对某一文化在全球的霸权地位产生制衡作用。不过这并不只是单纯的平衡问题。举例而言,倘若一个奖被命名为“亚洲文学奖”,它必须同时面对两个难题:一方面,它必须明确自己能在何种意义上代表亚洲命运共同体,是否有足够的智慧处理亚洲内部的巨大差异;另一方面,这个文学奖既要警惕自身成为西方文化的亚洲代理,又要警惕画地为牢地看待亚洲。这与诺贝尔奖的视角已有所不同。诺贝尔文学奖为抽象的人类代言,它所要处理的矛盾,被认为是地方性的、立足于当下的政治关涉与普世性的、面向未来的审美探索之间的矛盾,这一视角不仅容易造成形式与内容的分离,还会形成对特定文学传统的遮蔽。而以“亚洲”来命名一个文学奖,并不是要以亚洲取代国家和世界,而是要通过亚洲使世界和人类具体化,同时又能够不局限于民族国家的视域[35]。让文学创作立足于地方经验,立足于特定时空中人们的欢乐、苦难与抗争,这是我们对文学之为文学的期待;让文学不仅仅关心地方,亦能自然而然地关心远方和他人,同样是我们对文学之为文学的期待。而要使这类期待成为可能,首先有必要将一直以来支持“文学世界”“世界文学”的人类诗学,转化为一种共同体诗学。此种诗学的实质是一种沟通的行动,重要的是在具体的命运共同体的内部以及共同体与共同体之间找到富有文学生产力的沟通方式,使具体的“我们”能够通过文学不断扩大自身。这既是作家和文学研究者的使命,也是国际性文学奖的责任。

注释

[1]本文在写作之初,由朱国华以







































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